明年春天，日本傑尼斯偶像團「嵐」即將舉辦告別演唱會，正式終止團體活動。距離他們在2020年12月底的暫時休息公告，有4年之久。嵐的離開，帶來巨大的衝擊，是電視界、廣告界、甚至觀光業的巨大衝擊，影響日本社會各個層面。
儘管天下沒有不散的筵席，儘管SMAP的解散可能對傑尼斯的傷害更加巨大，但是，就像媒體與輿論紛紛以「一個時代的結束」來形容嵐帶來的衝擊，在經過4年後遲來的停止活動消息，依舊令人難以釋懷。
但是為什麼？為什麼一個偶像團體的離開如此嚴重？也許有個具時代性的答案：因為嵐正代表了2000年代日本社會的某種價值觀。偶像始終反映著時代，而時代持續地影響偶像。讓我們對比幾個傑尼斯偶像團的發展，來看看嵐是如何反映著平成時代年輕人的思維，成為了具有時代精神的偶像團。
要從日本錢淹腳目時期的「光GENJI」說起有個小孩叫堂本光一，他是個對傑尼斯毫無興趣的小孩，但當他熱愛傑尼斯的姊姊帶他去看光GENJI的演唱會後，小小的光一被台上金光閃閃、又穿著輪鞋四處飛來高去的偶像震撼了——這世上沒有比他們更酷的傢伙了。
日後，堂本光一加入了傑尼斯，但他的日後發展不重要，重要的是80年代的超級偶像光GENJI。在日本泡沫經濟時期，他們是日本藝壇最閃亮的男性偶像。當然泡沫經濟時期，全民享受著不可思議的經濟好景氣，真正是日本錢淹腳目。
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當年他們是少數能在東京巨蛋表演的偶像團體，而巨蛋停車場宛如義大利跑車展場——停滿了法拉利等等義式超級跑車。因此，光GENJI怎麼可以在閃亮度上輸給台下的觀眾呢？
光GENJI的表演幾近特技表演，在舞台上隨時要爬上兩層樓高的鷹架，在那裡吊著高歌……然後直接跳下來繼續唱；或是在演唱過程中，來一段英雄救美的武術表演——當然是穿著輪鞋表演，宛如成龍的功夫電影。
這是光GENJI反映的時代，這是日本80年代末期的風景。那麼，1995年光GENJI的解散，也可以加上一個時代性的理由：因為泡沫經濟時期已經在1991年結束，日本進入了景氣寒冬的衰退時期。
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在百業蕭條的年代，光彩奪目的偶像，也因為電視台製作預算緊縮、大砍節目、演唱會場地與治裝費用高漲等等環境因素，而漸漸黯淡。90年代成了偶像史難堪的「偶像冰河期」，這對每次演唱會都是高規格製作的光GENJI來說，已經難以為繼。
不同的年代，有不同的偶像，並不是只會唱歌跳舞就好。特別是在集體主義濃厚的日本，偶像更像是群體的代名詞與標竿：他們是觀眾的集體化身，他們象徵著這個群體最優秀的存在，亦為時代的象徵。
1991年正式出道的SMAP，就與光GENJI有天差地遠的差距，當然，他們幾乎是日本「失落十年」時期的代表偶像，他們必須與豪奢華麗的光GENJI做出區隔。但即便要變，那要如何變？變到哪個方向？這問題可能還是得問時代變遷。
SMAP存在的重大時代意義，是個人主義的崛起90年代末，個人主義開始劇烈地在日本社會發酵。在不景氣的大年代，企業的終身任用制變成一個笑話。泡沫經濟年代人人都要做牛做馬，24小時持續工作，因為有做就有賺，做更多就賺更多，而賺更多的企業可以養你一輩子。
但泡沫經濟時期風光了5年後，企業營運大幅受到影響，而那些相信終身任用制卻無法對公司帶來貢獻的員工，只能被分派到窗邊或地下室等較差工作環境，或是被派到冷門部門——1998年的《庶務二課》，鮮烈地諷刺了這種後泡沫經濟時期的職場悲哀。
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靠山山倒，所以不如靠自己最好，90年代後半出現了許多大女主劇、創業劇與絕處逢生劇，這些日劇的統一主旨都是求人不如求自己……而SMAP順應著這種氣氛，發展出截然不同的傑尼斯道路。SMAP不想做光GENJI那樣的明星，而是「做自己」。
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SMAP五人強力地在螢光幕前放送非常自我、而且截然不同的性格：木村拓哉與中居正廣看起來像個壞小子，充滿著叛逆的氣息；但香取慎吾親切地像傻氣大哥哥，稻垣吾郎知性優雅，而草彅剛總是露出溫柔的微笑，他似乎從來都不會生氣。
此前沒有這樣的傑尼斯偶像，SMAP的個人主義概念甚至有點背叛了「偶像團」的概念——偶像團應該整齊劃一地做著相同的動作、穿著相同的制服、乃至有著統一的形象。但SMAP最廣為人知的時期，觀眾更容易記住的是他們的個人形象。
這種形象分歧也影響了他們在演藝圈的發展，使他們各自往不同的方向前去。執著演戲的木村拓哉成為了戀愛電視劇的王子，善於言辭的中居正廣開始成為主持人，慎吾媽媽的單曲在2000年賣破百萬張，而努力型的草彅剛則奪得了日劇學院賞影帝，還在舞台劇等不同表演領域獲得好評。
SMAP的形象是「尖銳」的，先不提木村在日劇裡鄙視一切的叛逆眼神，或是中居正廣凌厲的舞步，這裡指的尖銳不是咄咄逼人的尖銳，而是突出。你可能不喜歡光GENJI那種微笑運動大男孩的形象，但是，你很可能在SMAP五個不同的大男孩之中挑到一個心水。
多面向的SMAP，刺中了不同族群的觀眾，也等同認可了五種不同性格族群的存在。當然，這種對多元性的追求，並非SMAP獨創，他們只是順應了當下的時代社會潮流而已。
富士電視台的王牌綜藝節目《SMAPxSMAP》，堪稱這種多元性的集大成之作。這是一個SMAP冠名與主持的綜藝節目，長年獲得觀眾喜愛，是富士台製播長達20年、收視長紅的節目。
這個節目一方面違背著強尼喜多川的「巨星主義」精神，沒有讓偶像們盡情唱歌跳舞，反倒讓偶像們演搞笑短劇、煮菜、訪問來賓……最後還要與來賓一起載歌載舞，唱的竟然還是其他歌手的名曲。
《SMAPxSMAP》裡的SMAP，並不是正統的傑尼斯偶像，他們更像是電視圈的工具人，正在證明自己的多樣性。奇妙的是，這反過來正印證了強尼「什麼都有」的傑尼斯偶像賣點。
嵐的特別之處，在於他們的「平凡」 在 Instagram 查看這則貼文 ARASHI（@arashi_5_official）分享的貼文
我們回顧SMAP的崛起，就能發現，嵐在方方面面上都繼承著SMAP帶起的個人主義：五位嵐成員幾乎可以一一對應到SMAP成員的銀幕形象；他們一樣是電視圈的萬能工具人，從主演戲劇、主持大型節目、主持冠名的多元化綜藝節目、再到全國廣告主最愛的代言人……但是，嵐的特別之處，在於他們的「平凡」。
很難用SMAP的「尖銳」去形容嵐，嵐沒有SMAP的《世界上唯一的花》這樣唱遍全日本的真正國民金曲，他們最賣座的單曲，除了出道即巔峰的首支單曲《A・RA・SHI》逼近百萬銷量之外，就只有至今發行的最後一張單曲《カイト》，成績達到了115萬左右。
如果單看唱片成績，嵐並無法與SMAP或AKB48這樣有著怪物銷售紀錄的偶像團比較。但嵐似乎也並不是以追求唱片銷量為第一目標的偶像團體。
儘管嵐似乎繼承了SMAP的團體風格，但嵐與SMAP並不相同，他們與後來出道時被渲染成不良少年團的KAT-TUN更不相同。對嵐最好的形容詞是「圓滑」，他們不只是五個性格不同、形象不同的男孩，他們還統一擁有一種年輕人罕見的圓融氣質——這是90年代末講究狼性、要拼死求出路的年輕人身上看不到的圓融。
即便松本潤總是在螢幕前展現帥氣、瀟灑、不羈的帥哥風範（這種形象宛如木村拓哉的直系血親）……但在諸如《VS嵐》等等綜藝節目裡，松本潤卻常常被隊友玩弄、嘲諷，他帥氣的臉上不時露出無可奈何的苦笑。
這不是一個咄咄逼人的團體，這是一個無形中彰顯兄弟情誼的組合。儘管團員們各自仍有不同的螢幕形象，但他們在競賽類型的《VS嵐》裡，卻有如拼圖一般緊密地互相合作、有如兄弟一般打鬧嘻笑。
他們是意識著「嵐」這個團隊的存在而活動著的，他們各自的獨特需要其他人的獨特補其不足，而他們組合在一起，呈現了一個全新的團隊風貌。
「嵐」呼應著2000年代的日本平成社會風氣在《天才！志村動物園》裡的相葉雅紀，與在《嵐的大挑戰》裡的相葉是截然不同的。觀眾可以明顯地感覺到，嵐的五人組合在一起時，他們在其他節目裡謙虛有禮的一面會稍稍收斂，轉而呈現更自由開朗的一面。
在強調個人主義的偶像團體裡，總需要幾頭黑羊帶頭「作亂」，製造團隊的不穩定感，進而引發不同的戲劇效果。中居正廣就是SMAP裡的黑羊，他有時甚至必須主動挑起話頭，可能是黜臭稻垣太過木訥，可能是黜臭木村不要自以為是……這些都是節目效果，但在嵐的節目裡，卻很少看到這種攻擊導向的效果。
嵐並不想成為高高在上的巨星天王，正如櫻井翔本人說過的，他想成為的，是「特別的存在」，或是「不可取代的存在」。這是在呼應著進入21世紀、2000年代的日本平成社會風氣。
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2000年代的日本年輕人，儘管沿襲著上個十年風風火火的個人主義，但同時也開始厭倦「愛拼才會贏」的傳統。與其極力追求個人財富與地位，他們開始重視在集體意志社會裡個人情緒的抒發。
例如，2004年日本年度社會十大流行語裡出現了「敗犬」，意指30歲以上未婚無子的女性。因為無論妳賺多少錢、妳有多高社會地位，在傳統日本社會的眼光裡，不是妻子與母親的妳始終低人一等。
敗犬是一種自虐的稱呼而非傳統的批評用語，它反諷的是已過時的傳統日本女性價值觀。來自作家酒井順子創作的敗犬一詞廣為流傳，這可以看做是2000年代年輕女性的一種怒氣反撲：當她們被催婚、被催生、被說為什麼不做個「正常」的賢妻良母時，她們內心會想起敗犬二字。
這種例子比比皆是：2006年東京學藝大學教授山田昌弘的著作《希望格差社會》，其中提到的「格差社會」（階級社會）一詞，也成為當年的社會流行語。
山田教授指出，1998年（正是嵐出道的前一年）日本進入了格差社會模式，收入地位高的「勝利組」，與相對的「失敗組」之間的落差越來越巨大。
失敗組仰賴的「愛拼才會贏」、「努力就有得」、「奮鬥就有出頭天」等等，以「希望」為基礎的傳統價值觀，通通都被快速拉遠的階級差距吞噬了——希望變成了更加失望的桎梏，努力變成了窮忙，而失敗變成了某種宿命。
所以如果你從出生就不幸沒能含著金湯匙，那麼總可以靠腰兩句吧？當冰川清志唱著出道金曲《箱根八里の半次郎》裡最知名的歌詞「真討厭啊、真討厭」（ヤだねったら、ヤだね），台下觀眾總會熱情地喊著「清～志～」。
這種對偶像的呼喊裡，也包含著半分來自於對現實無奈的怨氣。真討厭啊，這個無情的社會階級落差，討厭討厭。
圓滑的嵐像是一劑大型安慰劑，他們提供的是一種安穩、接納、溫柔的情緒價值。嵐的歌曲、日劇、乃至綜藝節目，都在提供類似的安慰作用。他們想成為的不是你遙不可及的夢中情人，或是要妳為他尖叫微笑握手一秒鐘的吉他手。
嵐的地位不在光GENJI與SMAP所在的高處，而是在你我的身邊，他們追求的「普通感」，恰恰是這個隨時強調階級落差的社會的一種逆風。
嵐無處不在、無處不呈現統一的親切形象所以，許多人會強調嵐的親和力、庶民性、與日常感，因為這正是這個過度忙碌世界最需要的良藥。他們確實成功地塑造了日常感，讓觀眾每天無論轉到哪一台，都會看到他們在節目或廣告裡的身影。嵐無處不在，而無處不呈現相似與統一的親切形象。
在SMAP啟蒙的個人主義傑尼斯偶像風格，又在同樣洋溢個人主義，卻同時彰顯群體主義的嵐手上改變風向，這同樣是在回應著當代社會的渴望：我不想成為被拋下的低層階級，我想要有人認同我、安慰我、擁抱我……我想再次成為某個群體的一份子。
因此，嵐的離去必然造成無法釋懷的情緒：這宛如父母手足愛人的生離死別。作為群體安慰劑，與作為電視界最重要的螺絲釘的嵐，現在要離開了。
儘管，嵐其中的四位成員依舊在藝壇活躍著，但整個社會失去的是「嵐」這個群體——這是他們20多年來製造的團體形象。你可以從粉絲在最近4年裡對失去嵐的持續依依不捨裡，看到嵐的團體性意義有多麼巨大。
偶像是演藝圈最奇特的一種生物，他們不能失去粉絲而生存，偶像因粉絲而成長，因被注視而偉大。偶像與粉絲是共生體，也因此偶像必須回應粉絲的需求。粉絲來自社會五湖四海，他們對偶像的渴望，同時傳遞著自身對社會百事萬物的渴求。
因此，偶像自然必須回應時代，而時代會不斷製造新的偶像。希望格差社會如今仍在無止盡成長中，但我們卻失去了嵐。下一代偶像會如何回應我們？先想到答案的偶像就贏了。
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責任編輯：林君玶核稿編輯：古家萱
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